всем, кому интересно как выглядит наша выставка целиком и кто попасть не сможет, ловите вайбовый спец-показ от веры небозем 🌳👞🪷 — лучшего развешивателя работ и видеографа за моё жирное чистосердечное спасибо.
За что мы любим иноходцев и за что не можем их принять
Инохо́дец значит «и́ноходь». А иноходь — особый вид аллюра, при котором лошадь при беге одновременно переставляет ноги с одной стороны: сначала обе правые (заднюю и переднюю), потом обе левые. При и́ноходи лошадь пройдёт бо́льшую дистанцию и не устанет, не собьёт копыта, и тряска меньше, и всаднику удобнее, но всё это только тогда, когда лошадь родилась такой, а не была искусственно приучена. Потому что если приучена — и́ноходь только эстетика, и довольно злая, ведь приводит к падениям на большой скорости и переломам челночных костей.
Настоящие иноходцы ходят иначе, не так, как другие, и в моей назывательной терминологии являются ещё и людьми. Ведь куда среди этих людей ни посмотри — я имею в виду тех моих, о ком пишу, — то через раз их шаг отличим от шага других: он шире и твёрже, пружинистей и легче, медленней и вгрызчивей. Он — другой, потому что и они — другие, как лошадь с той же подпругой, уздечкой и трензелем, абсолютно та же лошадь, но как-то по-своему идущая.
Сколько бы я ни написала о царях, князьях и полководцах — иноходцы каждый в своём веке, — главным из них для меня остаётся советский, российский, мировой, чей угодно режиссёр, но только не свой собственный.
С Сергеем Эйзенштейном, великим и ужасным, так сложилось, что я пересеклась снова — спустя три года после выхода моего дипломного фильма и через год после громкой публикации книги Яхиной «Эйзен». Но по-настоящему я никогда его не оставляла — ни в мемуарах YO, ни в биографии Оксаны Булгаковой «Судьба Броненосца», ни в полупровокационном исследовании Валерия Подороги «Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия». Я перечитывала их время от времени и всё думала о том, как же ему повезло и не повезло быть иноходцем и прожить такую амплитудную судьбу, до изнеможения доказывая всем, что это их шаг неправильный, а не его.
В «Броненосце „Потёмкин“» просыпался каменный лев. Технически там было три разных льва: один спал, другой поднимал голову, третий
В театре Эйзен не прижился и пошёл (случайно) учиться к Мейерхольду. Там не прижился тоже, хотя, похоже, влюбился в его дочь Ирину Хольд, а платонически и в самого мастера. Отдавая ему всего себя — опять же, чтобы любили, он вручил Мейерхольду свою жертву, тот ее принял, но распорядился бессовестно — внёс идеи Эйзена в постановку «Великодушного рогоносца», но его самого не указал на афише. Эйзенштейн не ушёл сразу и ещё долго спорил с ним, до слёз и нервных срывов, и слишком поздно понял, что их одержимость задать всем и всему свой, «правильный», шаг — одинакова. И что она и есть та самая иноходь, которая создаёт безумное новое и лишает ближних своих. За идеи, которые она давала, люди грызлись в высоких и не очень кабинетах, и её же боялись как огня. Ведь иначе ходящим свойственно менять и темп, и скорость, и ускальзывать от всех, кто ждал от них постоянства, терять и отдалять даже тех людей, кто их понял. Эйзенштейн до конца дней жалел о Мейерхольде, но не жалел его самого. Жалел, что у них «так ничего и не вышло», потому что в своём одиноком горении они были похожи и потому что в жизни Эйзена такое было в первый и последний раз.
Но тогда Эйзенштейн ещё не стал великим и ужасным (а ещё мемуаролюбивым). Оторвавшись от Мейерхольда, он принялся ставить реальность сам — Островский в его «Мудреце» обзавёлся цирком, акробатикой и первым маленьким кино. В 1923 году Эйзенштейн снял для спектакля «Дневник Глумова» — маленький фильм внутри большой переделки чужой пьесы, а уже в следующем году, поразив крошечным фильмом консервативный Пролеткульт, получил от него же заказ на «Стачку».
Одержимо добывая идеальную линию, картинку, звук и кадр, Эйзенштейн шагал рука об руку с одиночеством и не знал, что умножает его, а не побеждает. Он ставил людям такие задачи, чтобы те добивались в них совершенства и, добившись, были признательны тому, кто им его в них показал. За это люди всегда любили иноходцев — за новое, пассионарное и в этом термине ещё несозданное — и за то же не могли
И кажется почти осуществимым — больше не превращать картину в доказательство своего права бежать правее всех правых. Кажется, что можно снимать и делать прекрасный фильм вместе с теми людьми, кто идет за ним, и какая разница, умеют ли они смотреть иначе. Главное ведь, что смотрят, и что пытаются понять, и будут пытаться дальше, на каком-то следующем фильме. Но следующим стал «Иван Грозный», и то, что вроде бы как наладилось, должно было развалиться и похоронить того, кто всё это затеял.
Его начали снимать в 1943 году в эвакуационной Алма-Ате, преимущественно ночью: днём электричество нужно заводам, работающим на фронт. Кузнецов, сыгравший Федьку Басманова, позже вспоминал голод, холод и ватные накладки под костюмами — собственных мышц не хватало, чтобы выглядеть так, как требовалось. Вокруг Эйзенштейна стояли живые люди, любимые актёры с певучими голосами и телами, с точностью до изгиба повторявшие его рисунки. Но сам он думал о мертвых — обо всех, кого потерял и кто исчез сам, и снимал неутвержденные сцены, потому что иноходящих от таких бесстрашных решений не удержать и не спасти.
В сотнях километрах гремела война и пока исход ее был не ясен, Эйзенштейн снимал фильм так, как хотел, когда большим кабинетам было до него не добраться. В его второй серии вспыхнул цвет, Федька Басманов сплясал в золотом и красном, разрезав собой черноту, и привел пышный пир опричников к убийству. Иван Грозный переодел Владимира Старицкого и отправил его под нож, приготовленный для самого царя: другому человеку достаются твой костюм, твоя роль и твоя смерть. Печальная и злая аллюзия на большую власть режиссера, снимавшего фильм, чей конец был известен с самого начала, но известен только ему.
Эйзенштейн снимал, что хотел, и опомнился так, как промороженный до корней лес вдруг расцветает по весне — течение войны переменилось, течение войны не сметет их так, как он об этом думал. Почти снятый фильм в спешке начали перемонтировать, переснимать, доделывать, и продолжили это уже в Москве.
литература, используемая в посте про Эйзена
🤩 Оксана Булгакова. «Судьба броненосца. Биография Сергея Эйзенштейна».
🤩 Дэвид Бордуэлл. «Кинематограф Эйзенштейна».
🤩 Сергей Эйзенштейн. «Yo. Мемуары» в двух томах (редакция и комментарии Наума Клеймана).
🤩 Валерий Подорога. «Сергей Эйзенштейн и кинематограф насилия» (в первую очередь т. 1 «Зеркальная подпорка. Материалы к психобиографии»).
🤩 Сергей Эйзенштейн. «О строении вещей» — тексты, автобиографические заметки и материалы по психологии искусства.
🤩 «Эйзенштейн для XXI века» / сборник статей под редакцией-составлением Наума Клеймана.
и, конечно, годы и годы похождений в РГАЛИ